سینمای ایران در ده سال گذشته (یعنی جریانی در سینمای ایران، که به­ طور مشخص از سال 2015 و با فیلمی چون نهنگ عنبر، آغاز و از سال 2018 با تغییرهای تورمی در اقتصاد کشور اوج گرفت و پس از پایان همه­ گیری کوید-19، تا به ­امروز تداوم یافته است) در تسخیرِ شکلی خاص از فیلم­های کمدی قرار گرفته است؛ به­ گونه­ ای که هرساله، بیشینۀ پرفروش ­ها به این گونه، اختصاص دارد. ادّعای شناختی این مقاله، تنها این نیست که در این بازۀ زمانی، گرایش مخاطبان بیشتر به درون­مایه ­های خنده ­دار بیشی ­گرفته است، بلکه سخن اصلی آن است که آن­ها به درون­مایه­ های طنزِ خاصی گرایش دارند و فیلم­های این دوره، سرشتی متمایز با فیلم­های خنده­ دار گذشته دارند و می­ توان هم­سانیِ مضمونی میان شمار زیادی از آن­ها یافت.

البته منظور این نیست که همۀ فیلم­های این دوره یگانگیِ مضمونی دارند؛ بلکه منظور این است که بیشینۀ فیلم­های پرفروش خنده ­دار و بیشینۀ فیلم­های خنده ­دار نیز صورت­بندیِ مضمونی خاصی دارند، آن­گونه که دیگر مخاطبان به فیلم­هایی چون اخراجی­ها نمی ­گرایند و ذائقۀ آن­ها در پسند درون­مایه ­های خنده ­دار، دگرگون شده است (برای نمونه فیلمی چون «ورود و خروج ممنوع» که سال 2019 تولید و 2023 اِکران شد، همچون دیگر فیلم­های خنده­ دار، فروش نداشت و دیگر مخاطبان روی خوشی با بازیگران طنز گذشته که یادآور مضمون­های گذشته هستند، ندارند).

هدف این مقاله روشن ­سازی همسازی مضمونی است درمیان این فیلم­ها وجود دارد؛ یعنی کوشش خواهدشد: پیوندهای فرامتنی میان این فیلم­ها ازیک­سو و از سوی دیگر تعامل­های آن با زمینه و فضائی گفتمانی که این فیلم­ها را همچون یک متن، درای پیام می­کند، کشف و آشکار شود (منظور از این زمینه و فضا، ارتباط میان­ ذهنیتیِ مخاطبان با این فیلم­ها است). پیش­انگارۀ این مقاله آن است که مخاطبان مقهور این فیلم­ها نیستند و با توجه به ضرورت بازگشت سرمایه در اقتصادِ سینما، این تولیدکنندگان فیلم­ها هستند که وادار به پذیرش انتخاب و ذائقۀ مخاطبان شده­اند.

پس از کشف مؤلفه­ های مضمونی همسان در این فیلم­ها، در گام نخست، مسئله آن خواهد بود که گزینش چنین فیلم­هایی ازسوی مخاطبان، به ­عنوان یک کنش، با چه قصدی همراه است و این قصد در ساختار کلان جامعه، چه دلالت یا پیام سیاسی می­تواند داشته باشد (پس از حلِّ این مسئله، می­توان چرائی پرفروش شدن این فیلم­ها را تبیین کرد، چرا که اقبال مخاطبان به­ عنوان یک کُنش، از این رهگذر توضیح ­پذیر خواهد بود نه از رهگذر انتساب آن به یک عامل عینی).

(با توجه به این­که پیش­انگارۀ مقاله این است که هر نوع تولید متنی، بر زمینه ­ای از تعامل­های میان­ متنی با کلیتِ جامعه قرار می­گیرد و بسته به قصدِ نهفته و درج ­شده در کنشِ کارگزارِ آن، روال­ های تثبیت­ شده در کلیت جامعه را که موضوع خطِّ­ مشی­ گذاری­های فرهنگیِ حکومت است؛ یا به­ پرسش می­ گیرد و یا درپیِ استوارسازیِ دوچندان آن برمی­ آید و در نتیجه، هر تولید متنی (از شمار تولید فیلم­های خنده­ دار)، دارای قصد و پیامی سیاسی خواهد بود).

البته این دلالت و پیام سیاسی را نمی­ توان، به تولیدکنندگان فیلم­ها نسبت داد؛ چرا که آن­ها تنها با قصدِ ارزشِ افزوده، به ذائقه­ سنجی مخاطبان روی ­آورده ­اند و دراین میان قصد و پیام سیاسی این دست فیلم­ها را به کارگزار این میان، یعنی مخاطبان آن می­توان، نسبت داد.

فرضیه ­ای که این مسئله پاسخ می­دهد این است که روی­آوری مخاطبان به چنین فیلم­هائی در واکنش به فضای رسمی چیره بر حوزۀ فرهنگی و برآمده از مقاومت مقابلِ آن است (مخاطبان به ­علّت آن­که چنین فیلم­هائی دارای مصداق­های نقض ­کنندۀ فرهنگ رسمی است، آن­ها را خوشایند می ­پندارند). منظور این است که این روی ­آوری، به ­عنوان یک کُنش (و حتّی خندیدن آن­ها به رمزگان­های درج­شده در آن)، نشانۀ به­ پرسش گرفتن فرهنگ رسمی است و به ­عنوان یک کنش غیرکلامی، با دلالت و پیام سیاسی ضمنی همراه است که نیاز به آشکارسازی دارد.

پیش از پرداختن به روش آزمون فرضیه و چارچوبی نظری که این فرضیه بر پایۀ آن معنا می­یابد، اشاره به دو فرضیۀ رقیب ضرورت دارد: فرضیۀ رقیب نخست، علّت اقبال مخاطبان را به­ جای قصدهای هویت­ محورِ سیاسی-فرهنگی، معلول عاملی عینی (همچون فشارها و تنگناهای اقتصادی) می ­دانند (این فرضیه بر پایۀ الگوی فیلم­های اسکروبالِ هالیوودی در زمان رکود اقتصادی آمریکا استوار است). اگر این فرضیه درست بود، صرف کمدی بودن فیلم­ها (فارغ از مؤلفه­ های مضمونی و صورت­ بندی ویژۀ آن) موجب روی­ آوری مخاطبان می­شد و این در حالی است که در بازۀ زمانی ارزیابی این مقاله، فیلم­های کمدی عاری از مؤلفه ­ها و صورت­ بندیِ اشاره ­شده در این پژوهش (یعنی فیلم­هایی که درون­مایۀ آن­ها با به ­پرسش گرفتن فرهنگ رسمی همراه نیست)، با اقبال مخاطبان همراه نبوده است.

فرضیۀ دوم آن است که ذائقۀ مخاطبان به ­عنوان کاربران شبکه­ های اجتماعی و همچنین به ­عنوان سوژه­ های شناسائی که از رهگذر مصرف فرآورده­ های رسانه­ ای مختلف، برساخته می­شود و عینیت می­یابد و از این­رو نمی­توان آنان را کارگزارانی قصدمند برشمرد.

روش پژوهش

روش آزمون فرضیه یا شیوۀ استنتاج بر پایۀ روش فوکوئی خواهد بود. یعنی هر کنشی چون روی­آوری مخاطبان و حتّی خندیدن آن­ها (به­عنوان یک کردار گفتمان­پایه) باید در شبکه­ای از رابطه­ ها و مناسبت­های میان­متنی با زمینه­ای گفتمان­پایه، فهمیده شود، تا از این رهگذر، قصد راهبردیِ مخاطبان این دست­ فیلم­ها، به­عنوانِ حاملان گفتمانی خاص و همچنین چگونگی عینیت­یابیِ آن­ها به­عنوان سوژه، آشکار شود.

برای انجام این کار از دو مفهوم فوکوئی، باعنوان «اراده به­دانستن» و «فضاهای هتروتوپیائی» بهره­ برده­شده است، آن­گونه که برای آزمون فرضیه، بازتابِ آن در سینمای کمدی اخیر ایران برررسی خواهدشد و فرضیه در پرتوی این مفهوم، این­گونه طرح می­شود: «این بازتاب، عاملِ روی­آوریِ مخاطبانِ ایرانی به این­دست از فیلم­ها و فروشِ توجه­برانگیزشان است»؛ آن­گونه که مخاطبان در رویاروئی با بازتاب دانش و شیوه ­های لذت­طلبیِ ویژه­ در این فیلم­ها، آن­ها را همسان با گفتمانی می­بینند که برآمده از رژیمِ دانش-لذّتِ موجود در «فضاهای هتروتوپیائیِ» جامعۀ ایرانی است.

با توجه به این­که، درون­مایۀ فیلم­ها و کنش همراه با تأئید مخاطبان، چونان یک کردارِ گفتمانی شمرده می­شود، مادۀ خام تحلیلی نیز از مضمون فیلم به­دست­می­آید و برای گزینش حجم نمونه از جامعۀ آماری (یعنی کل فیلم­های خنده­دارِ و پرفروش حدود نه­سال گذشته تا مارس 2025)، از رهگذر نمونه­ گیریِ هدفمند، به­دست­ خواهد آمد و نمونه­ هائی گزینش می­شوند که بیشترمناسب هدف پژوهش هستند و بازنمایانندۀ گونۀ آرمانی ترسیم­ شده باشند.

چارچوب نظری

مدّعای اصلی این پژوهش این است: «از یک­سو، اراده به دانستن در وضعیت فرهنگیِ اکنونِ ایران، گرایش به هتروتوپیا دارد و آن را رهائی­بخش می­شمرد و از سوئی دیگر بازتاب آن در سینمای کمدیِ اخیر ایران، موجب فروش و روی­آوری مخاطبانِ ایرانی شده است». با توجه به این مدّعا، باید منظور از این دو اصطلاحِ «اراده به دانستن» و «فضاهای هتروتوپیائی» روشن شود:

 

3-1- اراده به دانستن

هدف این پژوهش آن است که «اراده به دانستنِ» بازتاب­یافته در سیمای کمدیِ اکنون ایران را با هدف تبیین چرائی فروش توجه­برانگیز آن­ها، نمایان کند. این اراده، باتوجه به پیوند رژیم­ دانش با رژیم­های قدرت و لذت­، آشکار می­شود و این آشکارسازی، فراتر از تأکیدِ صرف بر اقتصاد عمومیِ گفتمان­ها در جامعه و پاسخ به این پرسش است که چرا مخاطبان، حاضر هستند با اشتیاق، در ازاء دیدن فیلم­هایی با درون­مایه­ای ویژه، پول پرداخت کنند. حتّی اگر پاسخ آن باشد که در این فیلم­ها به­طورموقّت، اثرهای سرکوب، ازمیان­برداشته و مخاطبان می­توانند، افزون بر رویاروئی با روشنگری و حقیقت­گوئی، لذّت­هایی را در آن­ها، آزادشده ببینند که در واقعیتِ جامعه، در تنگنا است، باز هم این تأکید بر اقتصادِ عمومی گفتمان­ها، بسنده نخواهد بود. چراکه بیش­ازهرچیزی باید میان گفتمانِ این فیلم­ها و با گفتمانِ زیسته­شدۀ مخاطبان در «فضاهای هتروتوپیائی» همسانی به­میان باشد و چون در جایگاه سوژه در این فضاها عینیت می­یابند، این دست از فیلم­ها باید بیان­گرِ حقیقت و نویددهندۀ لذّت­های منع­شده­ای باشد که آن را در این فضاها می­جویند.

درواقع، «اراده به دانستن»، اراده­ای است که گفتمان فضاهای هتروتوپیائی را حمل می­کند و برای فهم آن نیز نیازمندِ نمایان­سازیِ قصد راهبردی این حاملان در پشتیبانی از این گفتمان است (Foucault, 1978, p. 8) (آن­گونه که مخاطبان سینمای کمدی ایران با دیدن این فیلم­ها، فرصتی برای به­گفتمان درآمدنِ زندگی خود می­یابند)

کاربست این مفهوم، به­عنوان چارچوب نظری در این مقاله، بر پیش­انگاره­های زیر استوار است:

نقدهای طرح ­شده در این فیلم­ها نسبت به دهۀ شصت و اکنون جامعۀ ایران، به­ضرورت، بیان­گرِ یک فاکت تاریخیِ یک­سره­عینی نیست.

برآیند سازوکارهای قدرت در جامعه، با توجه به مضمون انتقادی این فیلم­ها، تنها با منع، سانسور و منفی­انگاری همراه نبوده و سویه­های ایجابی نیز داشته است (آن­گونه که دانش­ها و لذت­های خاص خود را نیز پدید آورده است که در این دست فیلم­ها بازتاب می­یابد).

نقدهای طرح­شده در این فیلم­ها به­ضرورت به­عنوان مانعی برابر سازوکارهای قدرتی که از آن نقد می­کند، نیست و می­تواند با بازتاب کژتابانۀ آن، زمینۀ تداوم آن را فراهم کند (Foucault, 1978, pp. 10-11).

به­طور کلّی در این چارچوب نظری حقیقتِ مضمونِ طرح­شده در فیلم­ها یا هم­خوانی آن با واقعیت، سنجیده نمی­شود، بلکه هدف، آن است که این دورن­مایه­ها و مؤلفه­های آن را با توجه به اقتصادِ عمومی گفتمان­ها در جامعۀ کنونی ایران و بر زمینۀ آن، توضیح داده شود.

 

3-2- فضاهای هتروتوپیائی

مفهوم «اراده به دانستن»، همراه با مفهوم فوکوئیِ دیگری با نامِ «فضاهای هتروتوپیائی»، چارچوب نظری این پژوهش را شکل می­دهد.

مدّعای مرتبط با مفهوم اخیر این است: فیلم­های خنده­دار سال­های اخیر سینمای ایران، فضائی برای پایداری و سرکشی دربرابر فرهنگ رسمی هستند (البته فراروی از هنجارهای فرهنگ رسمی به­گونه­ای معتدل و محافظه­کارانه صورت می­گیرد تا پذیرفته­ شود). منظور این است که این­گونه فیلم­ها، فضائی هتروتوپیائی برای مخاطبان پدید می­آورند (همان­گونه که در بخش روش گفته­ شد: پیش­انگارۀ این مقاله این است که مخاطبان این فیلم­ها، چونان کنش­ورزانی هدف­مند هستند و از سر غریزه­ای لذت­جویانه به این فیلم­ها روی­نیاورده­اند).

پیش از توضیح هتروتوپیائی بودن این فیلم­ها، نخست باید برداشت از این مفهوم روشن شود: این مفهوم در نوشته­های فوکو ناروشنن و تأویل­برانگیز است و در حوزه­های پژوهشی مختلف، با برداشت­های متفاوت و حتّی ناهم­خوان به­کاررفته است، ولی برداشت بنیادی این مقاله این است که فضای هتروتوپیائی دربردارندۀ نوید یا امیدی برای پایداری برابر سراسربینیِ نهفته در فرهنگِ رسمی است.

این برداشت، با خوانش «نینا وربنر» از این مفهوم فوکوئی و بازتاب آن در نظریۀ «دورگه بودن فرهنگ»، همسوئی دارد. وربنر در این نظریه، هیترونوپیا را فضائی برای پایداریِ «امرِ طردشده» می­شمرد، آن­گونه که در این فضا، گفتمانِ چیره در ساحت رسمیِ جامعه و شکل­های زیباشناسانه و سبک زندگیِ والاپنداشته­شده در آن، به­پرسش گرفته­ و بُن­فکنی می­شود.

 

این خوانش با اعتراض کسانی چون جانسون همراه بوده است: در نگاه وی، همسان­­پنداری هتروتوپیا با «کارناوال­گرائی باختین» (در این نظریه، کارناوال­ها فرصتی برای بُن­فکنی از فرهنگ رسمی شمرده می­شود) با روح و متن نوشته­های فوکو، ناهم­خوان است و هتروتوپیای فوکوئی، نه­ تنها دربردارندۀ نوید و اُمید آرمان­شهرگرایانه نیست بلکه از چشم­انداز آن نیز بُن­فکنی می­کند. با توجه به این­که در طرحِ بحث در این مقاله بر پایۀ این خوانش، استوار شده است، ضروری خواهد بود پیش کاربست این مفهوم بر سینمای ایران، نقد وی پاسخ داده شود.

 

امکان­ سنجیِ کاربست مفهوم هتروتوپیا بر موضوع

با توجه به فرضیۀ این مقاله، نقد جانسون بر برداشت آرمان­شهری از هتروتوپیا، مهم­ترین چالش برای کاربست این مفهوم در تبیین روی­آوری مخاطبان به فیلم­های خنده­دار اخیر است. این نقد بر دو وجه از اندیشۀ فوکو تمرکز دارد: نخست بر بیرونی بودن هتروتوپیا (در برابر فضای درونی باشلار) و دوم برداشت فوکو از این مقوله به­عنوان یک فضای متنی-ادبی (در آغاز کتاب نظم چیزها)، پافشاری می­کند .

منظور از «بیرونی بودن» هتروتوپیا آن است که با ایجاد اختلال در نظمِ فضائی-زمانی، «ما را از خودمان بیرون می­کشد» (Foucault, 1967). به­باور جانسون، این فضا نمی­تواند دربردارندۀ نویدی آرمانشهری باشد. در پاسخ گفتنی است: هم­خوان با شیوۀ خوانش اسکینری، نمی­توان این بخش از گفته­های فوکو را برکنار از منظومۀ فکری او و انگاره­ای کانونی درآن، با نام «عینی­شدن سوژه یا ذهنیت» برداشت کرد. بر این پایه، معنای سخن جانسون آن خواهد بود که نمی­توان با ایجاد اختلال زمانی-فضائی که سازوکارهای «عینیت­یابیِ سوژه» (Dreyfus & Rabinow, 1983, p. 158) را به­پرسش می­گیرد و تناقض­های آن را نمایان می­کند، به امیدی آرمان­شهری چشم داشت؛ چرا که این امید چشم­اندازی از سوژه­ای است که به­چالش کشیده­می­شود.

در واکنش باید گفت که جانسون به این پرسش پاسخ نمی­دهد که اگر فضاهایی که هتروتوپیا با آن ارتباط می­یابد، یک کلیت همگن باشد و سوژه­مندی از رهگذر سراسربینی، عینیت یابد، صرف نفیِ هتروتوپیائیِ آن فضای همگن و سراسربینیِ آن، امیدی آرمان­شهری نیست (البته جانسون خوانش آرمان­شهری را برآمده از فروکاستن تحلیل فوکوئی از قدرت به جامعۀ سراسربین می­داند و در نتیجه می­تواند به­صورت مشروط، این خوانش را بپذیرد).

بنابراین فرضیۀ این مقاله در این چارچوب و با توجه به سویۀ نخست نقد جانسون، این­طور معنا خواهدشد: سینمایِ موضوعِ فرضیه، کارکردش نفی هتروتوپیائیِ سراسربینی خواهد بود.

سویۀ دوم نقد جانسون به اشارۀ فوکو به این مقوله در آغاز کتاب «نظم چیزها» مربوط می­شود. در این متن، فوکو آن را یک فضای متنی برمی­شمرد که شیوۀ تثبیت­شده­ای را که انبوهِ نابه­سامان و پراکندۀ چیزها را در یک دسته­بندی سامان­می­دهد؛ آشکار و رویه­های آن را از رهگذر آشنائی­زدائی از رمزگذاری­های بنیادی در فرهنگ جامعه، مختل می­کند و طبیعی و منطقی بودن آن به­پرسش­گرفته می­شود. درواقع فوکو، این نقش را به متن­های ادبی می­دهد که در آن شکاف پرنشدنی میان سویۀ پدیدارشوندۀ زبان و ذهنیت و آگاهی، نمایان می­شود و بدون آن­که این متن مدعی اشاره به امری فرازبانی باشد، محدویت­های زبان را برجسته می­کند (فوکو، ). جانسون بر این پایه، نتیجه می­گیرد که این فضاهای متنی، نه­تنها نمی­توانند امیدبخشِ راه­حلی باشند، بلکه با هرگونه­ای از پیشگوئی آرمان­شهری، می­ستیزد؛ چرا که فراتر از آشکارسازی محدودیت­های زبانی، نمی­تواند بر وضعیتی آرمانشهری دلالت کند.

ولی جانسون این فرض را نادیده می­گیرد که شاید موضوعِ فضای متنی-ادبی، وضعیتی برآمده از یک پیش­گوئی آرمان­شهری باشد تا سراسربینی توجیه شود (به­گونه­ای که بر ادّعای هم­خوانی مطلق میان «زبان پدیدارشده در قالب نهادهای جامعه» با مفهوم­های آگاهی و ذهن پافشاری شود). بنابراین هتروتوپیا چونان یک متن می­تواند دارای نوید آرمان­شهری باشد و در چارچوب آن فرضیۀ این مقاله این­گونه، معنا خواهد شد: سینمای خنده­دار، چونان متنی هتروتوپیائی با نفی سراسربینی و پیش­گوئی آرمان­شهری که توجیه­کنندۀ آن است، همراه خواهد بود و به­گونه­ای تناقض­نما به نویدی آرمان­شهری اشاره خواهد داشت.

 

1-5- کاربست مفهوم هتروتوپیا بر فرضیه

شاخص­های ارزیابی در این مقاله برآمده از چارچوب نظری و باهدف آزمون فرضیه و کاربست آن بر داده­های برآمده از فیلم­های اخیر خنده­دار در سینمای ایران است. فرضیۀ این مقاله نیز با توجه به هتروتوپیا، این­گونه معنا خواهد شد که روی­آوری مخاطبان به این دست­فیلم­ها، به­خاطر آن است همچون متنی هتروتوپیائی، سراسربینی موجود در جامعه و پیش­گوئی آرمان­شهریِ توجیه­کنندۀ آن را نفی می­کند و یا دست­کم، نمونه­ای ناهم­خوان برای آن ارائه می­دهند و باوجود این نفی، باز دربردارندۀ نوید یا امیدی برای وضعیتی بهتر هستند و درنظر، سویه­ای آرمان­شهری خواهند داشت و روی­آوری مخاطب، همچون یک کُنش، با این قصد تفسیر و معنا می­شود.

در واقع این دست از فیلم­ها در تقابل با فیلم­های خنده­دار در دوره­های گذشته قرار می­گیرند که خود به­جای نفیِ «پیش­گوئی آرمان­شهری»، آن را ترویج می­کنند؛ آن­گونه که یا مبتنی بر گونه­ای که مطلق­گرائیِ اخلاقی هستند که در آن شخصیت یکسره منفی و مثبت هستند و قهرمانِ عاری از هرگونه بدی، درپایان پیروز می­شود و یا این­که فیلم­ساز نمی­تواند با توجه جذابیت­های قهرمان بدکردار برای مخاطبان، آن را نادیده بگیرد، ولی می­کوشد در مسیر داستان، او را به­سوی نیکیِ مطلق، هدایت کند (مانند سه­گانۀ اخراجی­ها).

این­دست فیلم­های موضوع فرضیه، حتّی با گونۀ سیاست­زدائی­شده از فیلم­های خنده­دار که بدون نسبت و رابطه با زمان و وضعیتِ کلان مخاطبان است نیز مرزبندی دارد (منظور فیلم­های ساخته یا نوشته ­شده توسط کسانی چون قاسمخانی است). این­دست فیلم­ها درون­مایه­ای هتروتوپیائی دارد و قصدمندیِ نهفته در آن را باید (به­جای تهیه­کنندگان و مؤلفان آن) به کارگزاری مخاطبان مربوط دانست، چرا که آن­ها تنها با قصد افزایش مخاطب و درنتیجۀ ذائقه­سجی، به چنین درون­مایه­های هتروتوپیائی روی­آورده­اند و کنش آن­ها، اثرپذیر از کارگزاری مخاطبان است.

این نفی­ کنندگی هتروتوپیائی در چنین فیلم­هائی (یا به تعبیری دربرداشتن نمونه ­های ناهمخوان با سراسربینی) دو سویه دارد: نخست، خود فیلم­های همچون یک متن، هتروتوپیائی شمرده­می­شود و دیگر آن­که این فیلم­ها بازتاب فضاهای هتروتوپیائیِ موجود در جامعه ایران هستند؛ آن­گونه که به نمونه­های ناهمخوانی اشاره می­کنند که در حوزه­های فرهنگیِ پنهانی و غیررسمیِ جامعه (همچون شبکه­های اجتماعی یا مهمانی­های شبانه) جریان دارند و مخاطبان بازتاب آن را در فیلم­ها خوش می­دارند؛ چرا که همچون آینه­ای زندگی خود را در آن می­بینند و احساس می­کنند سبکِ زندگیشان شناسائی می­شود.

بر این­پایه، ابزار رهنمونی در تفسیر این فیلم­ها، با هدف یافتن نمونه­های ناهم­خوان با سراسربیینی، به­کاربسته­خواهد شد (یا همان نمونه­هایی که در فضاهای هتروتوپیائیِ جامعۀ ایران وجود دارد در شمار مؤلفه­های مضمونی یکسانی است که در تمامی فیلم­هایِ موضوع فرضیۀ مقاله وجود دارد و گنجاندن آن در یک فیلم، به­عنوان فرمولی تعیین­کننده، فروش و روی­آوری مخاطبان را تضمین خواهد کرد). در این مقاله، کوشش خواهد شد داده­ها (یعنی فیلم­ها)، به­ طور جداگانه، بر پایۀ هرکدام از این نمونه­ های ناهم­خوان، با روش تبارشناسیِ فوکوئی، تفسیر شود (درواقع فرضیۀ عملیاتی این است که این نمونه­ های ناهم­خوان با سراسربینی یا نمونه­های موجود در فضاهای هتروتوپیائیِ جامعۀ ایران (و یا کارهای منع­شده در حوزۀ فرهنگ رسمی)، درشمارِ مؤلفه­ های مضمونی مشترک در فیلم­های خنده­ دار اخیر و همچنین عامل پرفروش شدن آن­ها بوده است و در ادامه این ادّعا آزمون خواهد شود):

 

گسترش فضاهای هتروتوپیائی و نسبت آن با سینما

همان­گونه که گفته­شد: فرضیۀ این مقاله به نسبت «بازتاب نمونه­ های موجود در فضاهای هتروتوپیائیِ جامعۀ ایران» در این فیلم­ها با «روی­آوریِ مخاطبان» می­پردازد. بنابراین در گامِ نخست آزمون فرضیه، باید به سراغ فضاهای هتروتوپیائی در جامعۀ ایران رفت و پس از آن باید از نسبت آن با سینما سخن گفت (هم به­طور کلّی و هم به­طور خاص، سینمای کمدی سال­های اخیر).

 

1-2-5- تباریابیِ گسترش هتروتوپیا در جامعۀ ایرانی و در مرزبندی با فرهنگ رسمی

در وضعیت کنونی جامعۀ ایران، در مرزبندی با فرهنگ رسمی (منظور از فرهنگ رسمی، رویه­ها و سازوکارهایی است که به پدیدآمدن بدنی رام در معنای فوکوئیِ آن می­انجامد که در حوزه­های مختلف از رهگذر سازوکارهای حاکمیتی و سیاست­گذارانه، تعیین و تثبیت می­شود، فضاهای هتروتوپیائی، گسترش یافته است. این وضع کنونی، نتیجۀ فرایندی از تغییر است که با گسترش آپارتمان­نشینی و تغییر ساختار رابطه­های اجتماعی در حوزه­های خُرد و در دهۀ هشتاد آغاز شده و موازی با آن، هم خانواده­ها هسته­ای شده و هم رابطه­های فرافامیلی و دوستانه، گسترش یافته است؛ آن­گونه که در شهرهای مختلف ایران، آپارتمان­نشینی و الزام­های آن، صورت چیرۀ زندگی شهری شد و این­دو در کنار هم زمینه را برای گسترش و تنوع­یابیِ فضاهای هتروتوپیائی در حوزه­های غیرحاکمیتی (حوزه­هایی که در نفوذ خرده­فیزیک قدرت هستند) فراهم کرد.

این امر موجب شد تا در این فضاها، هنجارها و قاعده­های فرهنگی در مرزبندی با هنجارهای فرهنگ رسمی از سوی نهادهای اعمال­کنندۀ حاکمیت تقویت می­شدند، تعریف شوند و گسترش یابند. در این فضاها بود که افراد برای گریز از رخوت و حتّی افسردگیِ برآمده از زندگی آپارتمانی و خلأ برآمده از نبود رابطه­های و نظارت­های سنّتی (که در خانواده­های گسترده موجود بود) و در تقابل با مهمانی­های فامیلی (که بر کانون افراد مسن فامیل بود و دو نسل در کنار هم یگانگی داشتند و دو جنس مخالف با توجه به هنجارهای شرعی، در شکل­های تعریف­شده ارتباط داشتند و در بیشینۀ نمونه­ها، حجاب رعایت می­شد)، به برگزاری گردهم­آئی­های صمیمانۀ میان همسالان، زیر عنوان «پارتی» روی­آوردند که ویژگی برجستۀ آن، پایکوبی­های شبانۀ همراه با موسیقی­ و نوشیدنی­های الکلی بود (و همچنین تعاملِ به­نسبت آزادتر با جنس مخالف و رواداری نسبت به حجابِ شرعی) که یکسره با فراروی از چارچوب­های تعریف­شده در فرهنگ رسمی، ایستائیِ گذرایِ «هویت اجتماعیِ» فرد و همچنین فراروی از عادت­های متداولِ زندگیِ روزانۀ فرد، همراه می­شد که می­تواند زمینه را برای بازخوداندیشیِ در هویتِ فرد و بن­فکنی از باورها و انگاره­های برسازندۀ هویتِ فرد، فراهم کند (هنجارزدائی و فردمحوری در این گردهم­آئی­ها در تقابل با مهمانی­های سنتی است که در آن هنجارها و هویت اجتماعیِ فرد تقویت و تثبیت می­شود).

 

حتّی رواج واژۀ انگلیسی «پارتی»، در زبان فارسی در دهۀ هشتاد، نشان از آغاز رواج این پدیده در این دهه دارد (البته «پارتی» شاید مهم­ترین فضای هتروتوپیائی در دهۀ باشد ولی تنها نمونه نبود، در این دوره، افزون بر آن، می­توان به کاربری کافی­شاپ­ها، صندلی­های سینما هنگام تماشای فیلم و نیمکت­های بوستان­ها نیز در برقراریِ قرار ملاقات و رابطه­های اجتماعی منع­شده، اشاره کرد؛ ولی «پارتی» به خاط دسترس­ناپذیرتر بودن از سازوکارهای حاکمیتی، امکان بیشتری برای فراروی از شاخص­ها و تعریف­های نهادینه­شدۀ فرهنگ رسمی، فراهم می­کرد).

 

در دهۀ هشتاد، این دست از فضاهای هتروتوپیائی محدود به طبقه­های بالا و یا متوسطِ­به­بالا (و بیشتر در شهر تهران و به­طور محدود در برخی از کلان­شهرها) بود، ولی با ورود نسل­های جدیدتر به کنش­گری، این فضاها، عمومیت بیشتری یافتند، تا آن­جا که با بلوغِ نسل موسوم به زد (یعنی نسلی که با آغاز شکست در سازه­های سنتیِ فرهنگ ایران به­دنیا آمده است)، حوزۀ غیرحاکمیتیِ جامعۀ ایران، یکسره هتروتوپیائی شد و نمونه­های متنوعی از فضاهای هتروتوپیائی پدید آمد که دیگر منحصر به طبقۀ بالا یا متوسط­به­بالا نبود و نمونه­های آن، با ورود فنّاوری­های نوین ارتباطی به ایران و رواج شبکه­های اجتماعی، در بخش­های مختلف دیده می­شد و در دو ساحت اجتماعی و مجازی، به­طورگُسترده، نمایان بود:

در ساحت اجتماعی، گردهم­آئی­های شادمانی­محور، متنوع­تر از «پارتی­»های گذشته و فراروی از قاعده­های فرهنگ رسمی نیز رادیکال­تر شد؛ به­گونه­ای که هم گروه­بندی نسل جدید به­جای آن­که زوج­محور (یعنی برپایۀ دوستیِ منع­شدۀ یک­پسر با یک­دختر، صرف­نظر از آن­که به ازدواج رسمی بیانجامد یا نه) باشد، گَنگ­محور شد (گنگ، به­عنوان یک واژۀ انگلیسی در میان این نسل رایج است و آن­ها گروه دوستانۀ خود را که متشکل از شماری دختر و پسر است، گَنگ می­نامند، یعنی گروه، همچون دسته از خلاف­کاران)؛ آن­گونه که حتّی شکل «پارتی­»ها هم متفاوت است و افراد شرکت­کننده در آن دیگر به زوج­ها منحصر نیست.

در میان این گروه­های دوستانه، تظاهر به هنجارشکنی و حتّی تمایل به قانون­شکنی رواج یافته است و آن­ها می­کوشند هم از هنجارهای متعلق به خرده­فرهنگ خلاف­کاران، بزه­کاران حرفه­ای و حتّی اوباش (اعم از داخلی و خارجی، چرا که رسانه­های جدید، موجب دسترسی فرهنگ جهانی برای این نسل شده است) تقلید کنند (به­ویژه دختران این نسل) و هم زبانِ مخفی و اصحلاح­های خاصِ آن­ها را به­کارگیرند و برای آن­ها تظاهر به اوباشی­گری، ارزشی اجتماعی شمرده­می­شود (البته بیشتر از سویۀ کلامی).

با گسترش شبکه­ های اجتماعی از نیمۀ دهۀ نود، این وجه از زیست هتروتوپیائی، این فرصت را یافته بود که هم بازتاب یابد و هم امکان شناسائی و پذیرفته­شدن از سوی دیگری فراهم شود و دیگر نیاز نبود تا افراد برای به­چالش کشیدن فرهنگ رسمی و سراسربینی درج­شده در آن در فضائی عینی حضور یابد و فناوری­های نوین ارتباطی این امکان را فراهم می­کرد که فرد سبک زندگیِ غیررسمی خود را که با فرروی از فرهنگ رسمی همراه است را با دیگرانِ برسازندۀ هویتِ وی، به اشتراک بگذارد و تأئیدشان را بگیرد (از شمار نمایش عکس و فیلم از زندگیِ شخصی).

بنابراین شبکه­های اجتماعی، افزون بر آن­که رسانه­ای برای نمایش فضاهای هتروتوپیائی (از شمار «پارتی­ها» و رابطه­ها و گروه­بندی­های گَنگ­محور) بودند، خود به فضائی هتروتوپیائی در جامعۀ ایران، تبدیل شدند. همچنین گسترش فناوری­های نوین ارتباطی، زمینه را برای نسل جدید فراهم کرد که خودشان، به­عنوان کاربرانِ شبکه­های اجتماعی، فراورده­های رسانه­ای تولید کنند (در قالب عکس، فیلم و پادکست). در این وضعیت نخبگی فرهنگی و دوگانۀ تولیدکننده و مصرف­کنندۀ فراورده­های فرهنگی بی­معنا خواهد بود؛ چرا که هر کاربری در مقام خواننده، بازیگر و حتّی اندیشمند، خود را به دیگران عرضه می­کند و از سوی آن­ها تأئید می­شود.

در وضعیت کنونیِ ایران، شبکه­های اجتماعی ازسوئی، به رقیبی برای سینما بدل شدند و از سوئی دیگر سینما با توجه به چیرگی شبکه­های اجتماعی بر حوزۀ خُرد و غیرحاکمیتیِ فرهنگ، نمی­تواند نسبت به این حوزه (که هم بازتاب­دهندۀ فضاهای هتروتوپیائی و هم خود به یک فضایِ هتروتوپیائی برای عرضۀ نمونه ­های نقض­ کنندۀ فرهنگ رسمی تبدیل شده است)، بی­تفاوت باشد و برای جذب مخاطب توجه به مضمون­های هتروتوپیائیِ شبکه­های اجتماعی و بازتاب آن در سینما، به­عنوان عاملی برای جذب مخاطب شمرده­می­شد.

در ادامه با تفصیل بیشتری به نسبت میان «فضاهای هتروتوپیائی در جامعۀ ایرانی» و «سینمای ایران» (و به­طور خاص فیلم­های خنده­دار اخیر) بحث خواهدشد.

 

2-2-5- نسبت فضاهای هتروتوپیائیِ جامعۀ ایران با سینما (واکاوی تبارشناسانۀ وضعیتِ کنونی)

به­ طور کلّی، هیچ سینمائی نمی­تواند نسبت به فضاهای هتروتوپیائی موجود در آن جامعه، بی­تفاوت باشد و بازتاب این فضاها در هر زمان و هرجائی، به­عنوان عاملی برای جذب مخاطب نگریسته­شده است. ولی به­طور معمول ملاحظه­ هایی برای بازتاب این فضاها در سینما وجود دارد که تعیین آن برعهدۀ سیاست­گذاران فرهنگی و یا تهیه­کنندگان سینما است (این نسبت طیفی را تشکیل می­دهد که نفی و پذیرش مطلق، دوسوی آن را شکل می­دهد).

در سینما ایران تا پیش از گسترش این فضاها در دهۀ هشتاد، نفی مطلق نمودهای و نمونه­های مطرح در آن، رویۀ چیره بود (حتّی در نمونه­های کم­شماری از فیلم­ها در نیمۀ دهۀ هفتاد که کوشش­شده بود پیامی سیاسی داشته­بانشند نیز به حوزه­های فرهنگی غیررسمی، بی­توجهی شده است). ولی با چیره شدن هتروتوپیا بر حوزۀ فرهنگ غیررسمی (در حوزۀ قدرت غیرحاکمیتی ویا به تعبیر فوکو: خُرده­فیزیک)، سینما باوجود تعیین ­یافتگی کامل از سوی سازوکارهای حاکمیتی، نمی­توانست، نسبت به این فضاها، بی­تفاوت باشد.

با توجه به ضرورت تبارشناسی نسبت این فضاها با سینمای خنده­دار اخیر، ضروری است این نسبت در دوره­های گذشته، تباریابی شود. از این­رو در ادامه، به­منظور روشن­ شدن اقتضاءهای ممکن­سازِ وضعِ کنونی، گزارشی کوتاه از این نسبت در دوره­های پیش از آن ارائه­خواهد شد:

 

نسبت فضاهای هتروتوپیائی با سینما در دهه­ های شصت و هفتاد

تا پیش از این (یعنی دو دهۀ شصت و هفتاد)، این فضاها نادیده گرفته می­شد و در سینما به­ عنوان بخشی از تبلورِ گفتمان رسمی و برونداد خطِّ ­مشی­ گذاری­های فرهنگی طرد می­شود و یا همچون شَرّی مطلق در قالب کردارهای شخصیت­های منفیِ فیلم­ها، بازنمائی می­شد. افزون بر این، بازنمائی واقعیتِ جامعه به­گونه­ای بود که نه­تنها بر نبود فراروی از هنجارهای فرهنگ رسمی تأکید، بلکه درستی ادعاها و پیش­بینی­های آرمان­شهری نیز قطعی شمرده می­شد.

 

نسبت این فضاها با سینما پس از گسترش در نیمۀ دهۀ هشتاد

با گسترش فضاهای هتروتوپیایی از نیمۀ دهۀ هشتاد (و همزمان با دولت نخست احمدی­ نژاد)، دو رویه در سینمای ایران آغاز شد: حمایت مالیِ دولتی برای فیلم­های هم­خوان با الگوها و خطِّ­مشی­های فرهنگ رسمی گسترش یافت و دیگر آن­که فیلم­هایی که از این حمایت­ها بی­بهره بودند، به­منظور جلب مخاطب، ناگزیر به رسمی­زدائی از درون­مایۀ فیلم­ها شدند؛ به ­گونه­ای که دیگر قهرمان و شخصیت­های مثبت، آن­گونه که خطِّ­مشی­گذاران فرهنگی درنظر داشتند، اخلاقی مُنَزّه نداشتند و درگیری آن­ها با شخصیت­های منفی، دوگانگی­های مُطلقِ نیک و بد در حوزۀ اخلاقی و حتّی سیاسی را نمایندگی نمی­کرد و این امر موجب شد: مخاطبان سینما بتوانند صورت­های تعدیل­شده و در نمونه­هایی کژتابانه و دگردیسی­شده­ای از زیست خود در فضاهای هتروتوپیائی را در سینما تماشا کنند و به همین امر خشنود باشند (البته این گونۀ سینمائی فروش خیلی بالائی نداشت).

ولی این صورت از این فضاها، در تمایز با برخی فیلم­های دورۀ گذشته که درون­مایه­ای سیاسی داشتند، درپی بازتاب زندگیِ روزانه بدون فراروی از هنجارهای فرهنگ رسمی بودند و چارچوب بازنمائی امر واقع برای آن­ها سیاست­زُدایانه بود. این امر موجبِ مرزبندیِ قشرهای آموزش­دیده­تر جامعه با این نوع سینما بود. این قشرها که در آن زمان به­صورتی مبهم، در رسانه­ها از آن­ها زیر عنوان طبقۀ متوسط یادمی­شد، به­ خاطر خواسته­ ها و ناخوشنودی­هایی این گونۀ خنده­دار سینمائی را برنمی­تافتند (گونه­ای که سرنمون آن فیم­هایی بر کانون بازی رضویان و شریفی­نیا بودند و حدِّ اعلای نمایش فضاهای هتروتوپیائی در این فیلم­ها این بود که برای نمونه نشان دهند که شخصی در کنار زندگی خانوادگی خود همسر دومی اختیار کرده است، این گونه، به­شکلی نابه­هنگام در دوره­های بعد نیز تداوم یافت، ولی در جذب مخاطب، ناتوان بود).

 

در کنار این دسته از فیلم­ها، فیلمی با نام «اخراجی­ها» توانست هم جلب مخاطب و هم در بازتاب فضاهای هتروتوپیائی از فیلم­های خنده­دار زمان خود، پیشی­گیرد. این بازتاب به­گونه­ای دورگه بود: بدان­گونه که برای تقویت بنیادهای گفتمانِ فرهنگ رسمی، استدلال­های اقناع­آوری طرح، ولی دربرابر نسبت به فیلم­های زمانِ خود، با جسارت بیشتری، چیزهایی را که در این فضاها وجود داشت، بازتاب می­داد و این پیشرو بودن موجب روی­آوری مخاطبان می­شد (همچون بازتاب زبان مخفیِ عامیانه و برخی رابطه­های منع­شده میان دو جنس مخالف). دورگه بودن این فیلم موجب برتافته­شدن این پیش­روی و موجب شد سازندۀ آن، دست­کم، پنج فیلم، در این قالب این رویۀ دورگه بسازد و هم­زمان با پسند حوزۀ رسمی-حاکمیتی و حوزۀ غیررسمیِ فرهنگ همراه باشد (این کامیابی گذرا بود. ساخت نابه­هنگامِ این دست از فیلم­های با درون­مایۀ دورگه در دورهای بعدی، نتوانست با تداوم روی­آوری مخاطبان همراه باشد).

 

نسبت این فضاها با سینما، از دولت دوم احمدی ­نژاد تا به­ بارنشستن برجام

این دوره با دولتِ دوم احمدی­نژاد آغاز می­شود ولی تا سال­های پس پایان ریاست­جمهوری وی (یعنی تا زمان به­بارنشستن برجام) تداوم می­یابد. آغاز این دوره با رُخدادهای سال 1388همراه است و پیامد آن توجه خطِّ­مشی­ گذران حوزۀ هنری به قشرهایی بود که در آن زمان در رسانه­ ها، طبقۀ متوسط خوانده می­شدند (افرادی که سبک زندگی متفاوت با فرهنگ رسمی دارند و بخشی از زیستشان در فضاهای هتروتوپیائی می­گذرد). همین توجه (البته جهت­ دهی و فضاسازی به سینمای ایران از رهگذر ظرافت­های مختلفی انجام می­شود و برآمده از خطِّ­ مشی­ای تصری ح­شده نیست)، دو زنجیرۀ موازی از فیلم­های اجتماعی و خنده­دار پدید آورد که با گونه­های پیش از خود (از سویۀ بازنمائی فضاهای هتروتوپیائی) تمایز داشتند.

پیش از واکاوی صورت­بندی چیره بر مؤلفه­ های دورن­مایه­ایِ فیلم­های این دوره، گفتنی است: این واکاوی بیش از واکاوی دیگر دوره ­ها اهمیت دارد؛ چرا که فیلم­های موضوعِ فرضیۀ این پژوهش و صورت­بندیِ دورن­مایه­ای آن با پایان این دوره و در تمایز با فیلم­های آن، پدیدآمده­اند (بنابراین تفصیل در این­باره، همسو با آزمون فرضیه است).

در فیلم­های خنده­دار این دوره (همان­گونه که پیش­از این گفته­شد)، با وجود پرداخت سنجیده­تر شخصیت­ها و روایت­های داستانی، فضاهای هتروتوپیائی که به منظور جذب نمایانده می­شود (به­صورت مبهم و استعاری)، نسبتی با فضاهای هتروتوپیائیِ در واقعیت جامعۀ ایرانی ندارد و این نسبت نداشتن، یکسره­آگاهانه و به­منظور سیاست­زدائی از دورن­مایۀ فیلم­ها، درپیش­گرفته­شده است.

همان­گونه که پیش­از این نیز گفته­ شد: سرنمون فیلم­های خنده­دار این دوره، فیلم­های به­ نویسندگی قاسمخانی است (به­طور خاص دو فیلم «سن­پیترزبورگ» و «ورود آقایان ممنوع» و در سال­های پایانی این دوره، «خوب، بد، جلف» ساختۀ نویسندۀ نام­برده). خطِّ­سیر روایت در بسیاری از این زنجیره ­فیلم­ها، از نمونه­ های خارجی، تقلیدشده است. برای نمونه: در فیلم «ورود آقایان ممنوع»، شخصیت زن اصلی که مدیر یک مدرسه است و ورود آقایان را برنمی­تابد، به­گونه­ای طرّاحی شده است که هیچ مصداقی در جامعۀ ایرانی نداشته­باشد و رویکرد و قالب رفتاری وی، بیشتر نمونه­ های مردستیز در جامعۀ غرب را بازتاب می­دهد و با مابه­ازاءهای بومیِ آن در واقعیت جامعۀ ایرانی، نسبتی برقرار نمی­کند و این رویه، یکسره به­منظور سیاست­زدائیِ آگاهانه درپیش­گرفته­شده است تا بازتاب رابطه­ های میان شخصیت­ها، دلالتی انتقادی نداشته و محملی برای مقاومت برابر فرهنگ رسمی نباشد (این تنها مشتی نمونۀ خروارها فیلمی که نویسندۀ آن شخصِ نام­برده است).

در فیلم­های اجتماعی این دوره، صورت­بندی متفاوت بود: رابطه­های موجود در فضاهای هتروتوپیائیِ جامعۀ ایرانی، همچون آسیب یا انحراف، بازنمائی می­شد. البته در این دوره، در تمایز با دوره­های گذشته، شخصیت­های منفی، شَرِّ مطلقِ اخلاقی را نمایندگی نمی­کردند. همچنین این شخصیت­ها که در نتیجۀ کج­روی به­سویِ بدی یا همان سبک زندگی غربی، گرایش دارند، همانند دوره­های گذشته، بختِ هدایت­شدن را نمی­یابند. درمقابل، در این فیلم­ها، پدیده­های هتروتوپیائی همچون چیزهائی با لذّتِ گذرا و آزاردهندگیِ پایدار نمایانده می­شوند که افراد متعلق به طبقه-های بالا و یا متوسط­به­بالا، به­خاطر برگزیدن زندگی غربی، به ورطۀ نابودی فردی و گسیختگیِ خانوادگی، کشیده­شده­اند و کوشش­می­شود با قربانی نشان دادن شخصیت­ها، پیام عبرت­آموزی به مخاطب رسانده­شود.

سردمدار این گونه، سینمای اجتماعی در این دوره، فریدون جیرانی است (به­ طور ویژه: فیلم­هایی چون، «پریا»، «من مادر هستم» و «خواب­زده ­ها»). به­عنوان مشتی نمونۀ خروار: در فیلمِ «من مادر هستم»،دختر یک خانواده که سبک زندگی غربی دارند، با یک دوست خانوادگی قدیمی که او را عمو می­نامد، باده­نوشی می­کند و درپیِ آن، دوست خانوادگی به دختر تجاوز می­کند.

این دوره با زمان نمود یافتن توافق با غرب در قالب برجام (در ساحت­های اجتماعی و اقتصادی) پایان­یافت، ولی فیلم­های نابه­هنگامی چون «زیر نظر» و «مصادره» بودند که صورت­بندی این دوره را به­کاربستند ولی نتوانستند از نمایش کژتابانۀ فضاهای هتروتوپیائیِ جامعۀ ایرانی، طرفی به­منظور افزایش مخاطب، ببندند.

 

نسبت این فضاها با سینما، پس از به­بارنشستن برجام

به­بارنشستن برجام در سال 1394، همزمان بود با گسترش استفاده از شبکه­های اجتماعی در ایران، همزمان بود و همان­گونه که گفته­شد: فضای مجازی هم تبدیل به جایگاهی برای بازتاب بخشی از زندگی روزانه شد که فضای­های هتروتوپیائی جریان داشت و افزون بر آن، خود آن نیز به فضائی هتروتوپیائی تبدیل شد که از سازوکارهای عینیت­ساز سوژه در ساحت فرهنگ رسمی، بُن­فکنی می­کرد. افرادی نیز که بخشی از زیست خود را در این فضاها (از شمار عینی-اجتماعی و مجازی-اجتماعی) به­سرمی­بردند، سبک زندگیِ غیررسمی و منع­شدۀ آن­ها، از رهگذر تعامل­های نمادین و از سوی دیگری برسازندۀ هویتِ فرد، تأئید و شناسائی می­شد (یعنی رقابت با ساحت فرهنگ رسمی، در سوژه­مندی).

این دست از افراد، پس از یک دورۀ چندین­ساله (که با احساس ناکامی و نادیده­گرفته­شدن هویت و سبک زندگیِ آنان همراه بود، با به­بار نشستن برجام، روزنه­ای از امید به آینده برایشان پدیدار شد و این امر موجب شد: با وجود اندک بودنِ اثرهای آن در حوزۀ اقتصاد و سیاست خارجی، نسبت به شناسائیِ رسمیِ هویت خود و تأئید خواست­های خود امیدوار شود و همین امر با دگرگون شدن ساحتِ گفتمانیِ جامعۀ ایرانی همراه بود.

هنر توده­ای همچون سینما نیز نمی­توانست نسبت به این موضوع بی­تفاوت باشد (حتّی در موسیقی پاپ نیز ترانه­ها در تمایز با دورۀ گذشته، غم­انگیز و با درون­مایۀ هجران از معشوق همراه نبودند و مخاطب را از رهگذرِ وجهی استعاری، به سرخوشی فرامی­خواندند و ضرب­آهنگی بالا داشتند. سرنمونِ موسیقی پاپ این دوره، «حامد همایون» است) و موجب شد سینمای اجتماعی و خنده­دار، رویه­ای متمایز در مضمون­پردازی درپیش­گیرد و بیش از دورۀ گذشته، نمایان­گر وضعیت بومی جامعۀ ایران و درنتیجه، فضاهای هتروتوپیائی و غیررسمیِ آن باشد.

در سینمای اجتماعیِ این دوره، به­جای آسیب و انحراف شمردنِ رابطه­ها و پدیده­های فضاهای هتروتوپیائی، این فضاها، زمینه­ای برای طرح داستان­هائی بود که عموم مخاطبان با آن همدلی داشتند و حسِ شناسائی شدن در آن­ها برانگیخته می­شد (سرنمون فیلم­های اجتماعی این دوره، ساخته­های سعید روستائی است، به­ویژه «ابد و یک­روز»).

فیلم­های خنده­دار این دوره نیز با وجود آن­که از دید شماری مبتذل­تر از فیلم­های گذشته می­نمود، نسبت به گذشته از این سویه متمایز بود: یعنی هم­زمان، از رهگذر زنجیرۀ دال­ها، هم با فضاهای هتروتوپیائی نسبتی تأئیدکننده و هم با فرهنگ رسمی، نسبت نفی­کننده برقرار می­کرد (آغاز این دست فیلم­ها «نهنگ عنبر» بود).

روی­آوری و پرفروش شدن فیلم­های این نیز نمایانگر کُنشی قصدمند و با توجه به طرحِ پرسش دربارۀ فرهنگ رسمی و سازوکارهای عینیت­سازی سوژه در آن بود (البته این دگرگونیِ سینمائی تنها درنتیجۀ تغییر ذائقۀ مخاطبان نبود و در این میان نمی­توان خطِّ­مشی­های فرهنگی دولت روحانی در حوزۀ سینما را نادیده­گرفت).

البته این دوره بیش از دو تا سه سال نبود و با بیرون­شدِ ترامپ از برجام (در کنار عامل­های هم­افزایندۀ پیش­از آن در سیاست داخلی ایران، همچون تغییر خطِّ­مشی روحانی در دولت دوم خود پس از انتخابات سال 2017) موجب تغییر فضای گفتمانی جامعۀ ایران در ساحت­های مختلف (در کنار آن باید به ورود نسل­های جدیدتر و به­ویژه نسل زِد، به میدان کنش­گری جامعه نیز اشاره داشت که با گسترش و تنوع­بخشی به فضاهای هتروتوپیائی همراه بود) و موجب تغییر نگاه نسبت به آینده شد (رویدادهای سال­های بعد نیز این دگرگونیِ نگرش را شدّت­بخشید).

این فضای گفتمانی، همراه خطِّ­ مشی­ های جدید در حوزۀ سینما، سینمای اجتماعی را به­ محاق برد و زمینه را برای چیره شدن سینمای خنده­ دار و یکه­تاز شدن آن در جذب گُستردۀ مخاطب را در وضعیت کنونیِ سینمای ایران فراهم کرد (هم­ارز با این دگرگونی در سینما، در این­دوره، موسیقی پاپ نیز با حفظ ضرب­آهنگ بالای دورۀ گذشته، سویۀ استعاری آن کمینه شد، به­گونه­ای که نتواند فراتر از یک رابطۀ شخصی دونفره، بر چیزی دلالت داشته باشد. سرنمون آن نیز «آرون افشار» است).

 

در ادامه، مؤلفه­ های درون­مایه­ای این­گونه فیلم­ها به­ منظور تبیین چرائی روی­آوری گُستردۀ مخاطبان به آن­ها (همچون اراده­ای به دانستن و کنشی قصدمند، راهبردی و معطوف به نفیِ فرهنگ رسمی، از رهگذر توجه به فضاهای هتروتوپیائی)، برشمرده خواهد شد:

 

مؤلفه­ های درون­مایه­ای فیلم­های خنده­ دار و پرفروشِ کُنونی در سینمای ایران

مهمترین ویژگی در تمامی فیلم­های موضوعِ این پژوهش، جدّی نگرفتن منطقی است که در واقعیتِ جامعه جریان دارد؛ آن­گونه که نه در روایت داستان و شخصیت­پردازی­ها، نظمی ریاضیاتی و نه نسبت به پدیده­های هم­ارز در جمعه همخوانی وجود دارد. این روایت­های تفنّنی، به­جای دغدغۀ تقلید از طبیعت، درپیِ تقلید از مناسبت­ها و بازنمودهایی از پدیده­های هتروتوپیائی، در شبکه­های اجتماعی (از شمار اینستاگرام و تیک­تاک) هستند (یا بازگوکنندۀ روایت­های موجود در پاره­­فلیم­های نشریافته در شبکه­های اجتماعی هستند و با میانجی، حوزه­های هتروتوپیائی را بازتاب می­دهند و یا در صورتی که کمینه­ای از آفرینندگی و نوآوری به­میان باشد، با الگو قراردادن منطقِ تفنّنیِ آن­ها در روایت­پردازی، بدون میانجی، به­سُراغِ این حوزه­ها خواهند رفت).

با توجه به برجستگی نمود پدیده­های هتروتوپیائی در این دست از فیلم­ها، در ادامه، به نمونه­هایی از آن، به­عنوان مؤلفه­های درون­مایه­ایِ مشترک، توجّه خواهد شد:

 

1-7- نسبت «رقص»، «موسیقیِ لوسانجلسی» و «دهۀ شصت و هفتاد خورشیدی» در این دست فیلم­ها

چشمگیرترین مقوله در فیلم­های موضوعِ فرضیه، رقصیدن است: در این دسته از فیلم­ها به­هر بهانه­ای قهرمان اصلی یا دیگر هنرپیشگان، به­صورتی طنزآمیز می­رقصند و این رقص غیرجدّی، عاملی مهم برای افزایش مخاطبان سینما در سال­های گذشته بوده است و مخاطبان، از این صحنه­ها در فیلم، بیش از هر موقعیت یا کردار قهرمانۀ دیگری، شادمان می­شوند.

درواقع، نمایش رقص در این فیلم­ها و شادمانی مخاطبان، به­ عنوان یک کنش قصدمند، باید در زمینۀ گسترده­تر جامعه و در نسبت با فرهنگ رسمی جامعۀ ایرانی (یعنی حوزه­ای فرهنگی که از رهگذر سیاست­گذاری­های کلان برای ایجاد سبکی خاص از زندگی روزانه پدید می­آید و با پافشاری بر کاربست قاعده ­های حقوقی و اخلاقی برآمده از شریعت بر سبک زندگی همراه است)، معنا شود. چرا که در این حوزه نه­تنها «رقص» شناسائی نشده و حتّی با شدّت بیشتری در گذشته (به ­ویژه دهه­ های شصت و هفتاد)، نفی شده است؛ ولی همراه با گسترش فضاهای هتروتوپیائی که در بخش پیشین توضیح­داده­شد، در مهمانی­های فرافامیلی و دوستانه، شیوع یافت.

این پدیدۀ هتروتوپیائی در جامعۀ ایرانی و عاملی برای جذب مخاطبانِ سینما، افزون بر غیرجدّی بودن و طنزآمیز بودنِ شکلِ آن، این ویژگی را نیز دارد که در یک نظمِ گفتمانی بازنمائی می­شود که در همۀ این دست فیلم­ها دیده می­شود؛ آن­گونه که در بیشینۀ نمونه­ها، رقص با موسیقی­های غیرمجاز و منع­شده در فرهنگِ رسمی و مشروع، همراه می ­شود. این گونه از موسیقی­ها که پس از انقلاب اسلامی سال 1979، با منع قانونی همراه بود؛ از دهۀ شصت، به­صورت زیرزمینی، در جامعۀ ایرانی با عنوانِ «موسیقی لوسانجلسی» (یعنی منسوب به شهری که بیشتر مهاجران ایرانی پس از انقلاب در آن ساکن شدند)، تولید و توزیع و به­عنوان یک فراوردۀ فرهنگی، به­صورت پنهانی، مصرف می­شد (حتّی هرگونه موسیقی با ضرب­آهنگ شش­هشتم، به­عنوان امری غیرشرعی، سانسور، نیست­ انگاری و ناپسندانگاری می­شد). در واقع، این منع قانونی، برآمده از دگرگون شدن فرهنگ رسمی، پس از انقلاب بود؛ چرا که پس از این رویداد، همۀ نمودهای برجسۀ فرهنگی پیش از انقلاب با منع قانونی همراه شد)، ولی شبکۀ تولید، توزیع و مصرف این فرآورده­های فرهنگی (از شمار فیلم­های ایرانی پیش از انقلاب، فیلم­های منع­شدۀ آمریکائی و هندی و موسیقی­های پیش­ازانقلاب و لوسانجلسی)، به­صورت زیرزمینی، تثبیت و نهادینه شد.

وجود این دو مقوله (یعنی رقص و موسیقی لوسانجلسی) در دو سال گذشته شیوع بیشتری داشته است (آن­گونه که در هشت فیلمِ پرمخاطبی که در دو سال 1402 و 1403 در رتبۀ نخست تا چهارم جای دارند، وجود دارد). نمایش این دو مقوله نمی­تواند جز با قصد تأکید بر سویۀ هتروتوپیائی جامعۀ ایرانی و پایداری در برابر فرهنگ رسمی همراه باشد (در کنار این شکلِ چیره، در این دست از فیلم­ها، شکلی دیگر از این مؤلفه، نمایش رقصِ و موسیقیِ هندی در معدود فیلم­هایی چون «زودپز» و «سالِ گربه»، به­عنوان نمودی دیگر از جذابیتِ نمایشِ پدیده­های هتروتوپیائی در سینمای ایران است).

 

2-7- بازنمائی طنزآمیز و انتقادی از دهۀ شصت، همراه با اشاره به فرآورده­های فرهنگیِ منع­ شده

با وجود شیوع این دو مقوله در بیشینۀ فیلم­های خنده ­دار در دورۀ کنونی سینمای ایران (یعنی «رقص طنزآمیز» و «موسیقیِ لوس‌انجلسی»)، در نمونه ­هایی از این فیلم­ها که در جذب مخاطب کامیاب­ تر و در شمار پرفروش­ترین­ های سال نیز بوده­اند؛ این نکته دارای اهمیّت است که در آن­ها (افزون بر نمایش دو مقولۀ اشاره­ شده) به­شکلی­طنزآمیز از فضای فرهنگیِ دهۀ شصت ایران، انتقاد می­شود و حتّی در نمونه­هایی نیز به اشاره­ هایی به شبکه ­های تولید و توزیع موسیقی و فیلم­های منع­شده می­شود که از شمار آن، می­توان به «فیلم­های نهنگ عنبر 1 و 2» (فیلم نخست، دومین فیلم پرمخاطب در سال 1394 و فیلم دوم نیز پرمخاطب­ترین فیلم در سال 1396 است. در این دو فیلم، قهرمان اصلی، افزون بر مصرف محصولاتِ فرهنگیِ منع­ شده، خود به تکثیر و توزیع آن نیز می­پردازد)، «هزارپا» (این فیلم پرمخاطب­ترین فیلم در سال 1397 و حتّی در دهۀ نود با بیش از چهار میلیون بیننده است و در آن نشان داده می­شود که قهرمانان فیلم محصولات فرهنگی منع­شده را مصرف و حتّی در ارتباط­های خود به آن­ها ارجاع می­کنند. در این فیلم، حتّی به تولید و توزیع مشروبات الکلی، به عنوان اقدامی با کیفر سنگین نیز اشاره و در بخشی از داستان، در پوشش پخت غذای نذری، مشروب الکلی تولید و کوشش می­شود از این دوگانگی، موقعیتی طنزآمیز پدید آید) و «مطرب» (این فیلم، پرمخاطب­ترین در سال 1398 است و داستان مردی را روایت می­کند که خواننده­ای تازه­کار در آستانۀ انقلاب اسلامی است و در نتیجۀ محدودیت­ های پس از انقلاب به زندان می­رود و پس از آزادی نمی­تواند با وجود شور فراوان، به کار خوانندگی بپردازد) اشاره کرد.

به ­طور کلّی در این فیلم­های پرمخاطب، دهۀ شصت، به­عنوان اوج سخت­گیری­ها در حوزۀ فرهنگِ عمومی بازنمائی می­شود و در کنار آن بر وجود حوزه ­هایی که در برابر سازوکارهای نظارتی آن مقاومت می­شده است، تاکید می­شود. بازنمائی این دهه، پس از همه­گیری کووید-19 در سال 1399 با وقفه همراه شد، ولی در سال­های بعد در یک فیلم پرمخاطب دیگر با نام «زودپز» مطرح شد. این فیلم سومین فیلم پرفروش سال 1403 است و در آن سه مؤلفۀ رقصِ طنزآمیز، موسیقی لوس‌انجلسی و نقد طنزآمیز فضای فرهنگیِ دهۀ شصت، درآمیخته می­شود.

 

کاربست استعاره­ ها و اشاره­ های مستقیم سیاسی در فیلم «رحمان1400»، به ­عنوان تنها نمونه

در همۀ فیلم­های موضوعِ این پژوهش، برجسته­سازی پدیده­های هتروتوپیائیِ موجود در فرهنگ غیررسمی (که در نمونه­هایی سویۀ زیرزمینی نیز یافته­است)، میانجی طرح مبحث­های سیاسی در چارچوبی انتقادی بوده است. این طرح بامیانجی، برآمده از توافقی ضمنی است که همزمان هم جذب مخاطبان و فروش فیلم­ها را تضمین کند و هم دریافت مجوز نمایش میسّر باشد.

امّا در این میان یک استثناء به­ میان است: فیلم «رحمان1400» صورت صریح­شدۀ همۀ فیلم­های خنده ­دار موضوع این پژوهش است و در آن به­روشنی رئیس شرکت، استعاره از مسئول و شخصیتِ اصلی فیلم که نیروی خدماتیِ آن شرکت است، استعاره از مردمان فقیر و آسیب­پذیر هستند که مسکن و رفاه مناسبی ندارند و برابر آن رئیسِ شرکت با وجود ظاهری متشرع، درحالِ انباشت سرمایه است و پسری دارد که سبک زندگی غربی و تجملی دارد و از موقعیت وی سوءاستفاده می­کند.

همچنین رئیس شرکت در مواجه با انتقادهایی که از شیوۀ مدیریتش بر شرکت (که در واقع استعاره از دولت است) از سوی شخصیت اصلی داستان (با توجه پیامدهای این شیوۀ مدیریت بر فقر وی) مطرح می­شود، گزاره­ هایی را در توجیه عملکرد خود می­گوید که به­روشنی دلالت بر نقد سیاست خارجی نیز دارد (این انتقاد طنزآمیز نسبت به مقوله­ های اقتصادی، همچون تورمِ بالا و ازمیان رفتن سپرده­ های بانکی، پس از ورشکستگی بانک­ها).

(این فیلم، چهارمین فیلم پرمخاطب در سال 1398 است. البته این فیلم نمایش محدودی داشت و خیلی زود توقیف شد و این احتمال وجود داشت که در صورت توقیف نشدن رتبۀ قابل­ توجهی در جذب مخاطب می­یافت).

 

نوستالژی­ نمائی پیش از انقلاب با تأکید بر فراورده­ های فرهنگیِ منع­ شده در پس از انقلاب

نوستالژی­نمائی پیش از انقلاب در فیلم­های سینمائی این دوره، به دو شیوۀ مستقیم و غیرمستقیم انجام­شده است: شیوۀ مستقیم، به­معنای طرح یک داستانی که پیش از انقلاب جریان دارد، بیش از یک نمونه نیست. در فیلم «فسیل» برای نخستین­ بار و واپسین ­بار، این دوران در چارچوب نوستالژیک، بازنمائی می­شود. این فیلم پرمخاطب­ترین فیلم، در میان فیلم­های خنده­ دار پس­ازانقلاب است (دومین فیلم پرمخاطب و پرفروش تاریخ سینمای ایران که شش­میلیون و پانصدهزار مخاطب داشته است که با توجه به جمعیت هشتادوهشتیِ ایران در سال 1402، می­توان گفت که از هر چهارده­تن ایرانی، یک نفر در سینما به تماشای این فیلم نشسته است) و افزون بر وجود صحنه­های طنزآمیز رقص و انتقاد طنزآمیز از دهۀ شصت، تصویری نوستالژیک از فضای فرهنگیِ پیش از انقلاب (با تأکیدِ ضمنی بر زوال موسیقی، سینما و رابطه ­های شخصی و دوستی­ها)، به ­دست می­دهد (در این فیلم شخصیت اصلی داستان که یک خوانندۀ پیش از انقلاب است با یک تصادف، به ­کُما می­رود و پس از چندسال در دهۀ شصت به­ هوش می­آید و در فیلم این گذار زمانی، به شکل یک شُک دردناک و البته طنزآمیز، نمایانده می­شود).

 

این نوستالژیک­نمائیِ آن دوران به­ صورت­ غیرمستقیم (با برجسته ­سازی موسیقی و سینمای عامه ­پسند آن دوران)، همچون فنّی برای جذبِ مخاطب و همچنین جبران کمبودهای هنری، به­کاربسته­شده است و نمونه­های پرشماری دارد که از میان آن می­توان به دو فیلم «پول و پارتی» (این فیلم هفتمین فیلم پُرمخاطب در سال 1403 است و در آن افزون بر آن­که خطِّ­ سیرِ کلّی داستان و شخصیت­ پردازی­ ها یادآور یک فیلمِ عامه­پسند با نام «مَمَل آمریکائی» است و در این­باره اشاره­های صریحی نیز در فیلم گُنجانده می­شود؛ شخصیت اصلی فیلم نیز یکی از ترانه­های عامه­پسندِ آن دوران را خطاب به معشوق خود می­خواند) و «مُفت­بر» (سازندگانِ این فیلم برای جذب مخاطب بر به وجود صحنه­ هایی از رقصِ همراه با ترانه­های عامه­ پسند آن دوران امیدوار بوده­ اند؛ هرچند در هدف، ناکام بوده­اند. افزون بر آن صحنه ­هایی در فیلم گنجانده ­شده که با صراحت یادآور یکی از فیلم­های آن دوران با نام «همسفر» است.) اشاره کرد.

بازتاب پدیده ­های هتروتوپیائی جامعه، بدون دغدغۀ پیام ­رسانی، در فیلم­هایی متمرکز بر زمان حال

همان­گونه که گفته­شد: پس از همه ­گیری کووید-19، داستان بیشینۀ فیلم­ها به زمان حال اختصاص داشت و دیگر کمتر به دهۀ شصت توجه می­شد. البته در این دست فیلم­ها نیز  همراه با نمایش پدیده­های هتروتوپیائی (به­ویژه رقصِ طنزآمیز) در جامعۀ ایران است و در بیشتر نمونه­ ها، هیچ دغدغه­ ای برای انتقال پیام دیده نمی­شود و به صرف نمایش پدیده­ه ای هتروتوپیائی بسنده می­شود. البته در این میان یک استثنائی همچون فیلم «دینامیت» وجود دارد که به­شکلی سطحی و ناشیانه درپیِ پیام­رسانی است و در آن، نمودها و سازوکارهای رسمیِ نظارت بر فرهنگ عمومی، به­شکلی طنزآمیز، نقد می­شود (این فیلم که «پرمخاطب­ترین فیلم سینمای ایران در دوران همه‌گیری کووید-۱۹»، یعنی در سال 1400 است و در آن دو فرد که قشر مذهبی جامعه را نمایندگی می­کنند و طلبۀ حوزۀ علمیه شمرده می­شوند، محوریت دارند و برخوردشان با با پدیده­های هتروتوپیائی جامعه، به ­شکل طنزآمیز نقد می­ شود و در آن افزون بر نمایش کَژتابانۀ پارتی، به تولید و توزیع مواد مخدّر و مشروبات الکلی نیز اشاره می­ شود).

ولی به­ طور کلّی با توجه به تجربۀ فیلم «رحمان1400»، سازندگان فیلم­ها کوشیده ­اند، به ­جای انتقال پیامی خاص، به نمایشِ صرفِ پدیده ­های هتروتوپیائیِ مشخصی، به­ عنوان عاملِ جذب مخاطب بهره ببرند و در کنار نمایش «رقص­های طنزآمیز» و «موسیقی لوس‌انجلسی»، از فن­هایی چون «بازتاب مصرف و حتّی توزیع مواد مخدّر به­ عنوان امری خنده ­دار»، «بازتاب قُمار و به­ طور خاص شکل­های مختلف بازیِ ورق»، «وجود رمزگان­های دلالت­ کننده بر امر جنسی» و «بازتاب زبان مخفی و غیررسمی و حتّی بی­ادبانه در گفتگوی میان شخصیت­ها»، بهره­برند.

دو فنِّ اخیر امری شایع در تمامی فیلم­های موضوع این پژوهش است. ولی در رابطه با نمایش طنزآمیز مواد مخدّر می­توان به فیلم­هایی چون «تگزاس 2 و 3» (فیلم تگزاس2 سومین فیلم پرمخاطب در سال 1398 و فیلم تگزاس 3، دومین فیلم پرمخاطب، در سال 1403 است و در هر دو به­صورت تکراری و در دو موقعیت، نشان داده می­شود که یک جمعی، به­صورت تصادفی، نوعی موادِ مخدّر مصرف می­کنند و همگی همزمان به رقصِ دسته­جمعی مشغول می­شوند)، «انفرادی» (این فیلم پرمخاطب­ترین فیلم سال 1401 است و در یک صحنۀ آن، سه شخصیت اصلی، سوار ماشین پلیس می­شوند، و کسانی که آن­ها فکر می­کردند پلیس هستند ولی درواقع نیستند، شروع به مصرف موادمخدر در حینِ راندن ماشین پلیس می­کنند) و «سال گربه» (این فیلم دهمین فیلم پرفروش در سال 1403 است در این فیلم خنده­دار، شخصیت اصلی فروشندۀ جزء مواد مخدر است و حتّی در چائیِ مادرزن خود موادمخدر می­ریزد و در فیلم از تغییر رفتار وی، استفادۀ طنزآمیز می­شود) اشاره کرد.

در رابطه با «بازتاب بازیِ ورق»، به­ عنوان امری منع­شده (هم از بعد شرعی و هم از بعد قانونی) در فیلم­ها نیز می­توان به دو فیلم تمساح خونی» (این فیلم چهارمین فیلم پرفروش سال 1403 است و داستان آن بر حضور شخصیت اصلی فیلم در یک قمارخانۀ زیرزمینی که خود مصداقی از هتروتوپیا است، به اوج می­رسد) و «هفتاد، سی» (این فیلم، پرمخاطب­ترین فیلم در سال 1403 است و درکنار استفاده از فن­ های مختلف برای جذب مخاطب، نوعی از بازی ورق را نیز نمایش می­دهد) اشاره کرد.

 

3-7- «اراده به دانستن» معطوف به «فضاهای هتروتوپیائی» در ارجاع به دهۀ شصت و دیگر مؤلفه­ ها

بازنمائی دهۀ شصت و حتّی تعین­یابیِ گفتمانیِ آن به­عنوان یک دورانِ قابل­انتقاد، در سامانۀ قدرت-دانش-لذّتِ اکنون ایران، با بازنمائی دوران کلاسیک در تحلیل فوکو از منظرِ برجسته بودنِ فرضیۀ سرکوب (اعمال حکم­های سه­گانۀ پیورتانیسم مدرن نسبت به سکسوآلیته، از شمارِ خاموشی، تصدیقِ نبودِ آن و نادرست­انگاری آن) همسانی دارد؛ ولی از دو سویۀ دیگر ناهم­خوان هستند:

 

یکم آن­که، دهۀ شصت ایران، همچون عصر کلاسیک، منطق متزلزلی ندارد و مجبور به امتیازدهی نبوده است. در عصر کلاسیک استثناهایی در حوزۀ سکسوآلیته، نامشروع یا فراخانواده (همراه با ادغام در چرخۀ سودِ جامعۀ بورژوازی)، مجاز شمرده می­شود و این­گونه بازنمائی می­شود که سخت­گیریِ سرکوب در عصر کلاسیک با قاعدۀ آمرۀ کار شدید و عمومی، هم­خوانی دارد و برآمده از اقتضاء بهره­کشیِ بیشینه و نظام­مند از ظرفیت نیروی کار است، ولی با این­حال کمینه­ای از لذت­جوئی برای نیروی کار، مجاز شمرده می­شود (از آن­رو که او را برای کارِ سخت آماده کند).

ولی در برابر، دهۀ شصتِ ایران، بدون دادن امتیاز و یا مجازشماریِ کمینه یا استثناءهایی در حوزۀ سکسوآلیته، یکپارچگیِ منطقیِ تزلزل­ناپذیری، حاکم می­کند که با واقعیتِ غریزه ناهم­خوان است و این ناهم­خوانی موجب می­شود، غریزه در جستجوی «فضاهای هتروتوپیائی» باشد که در دسترس قدرتِ پشتیبانِ این منطق نباشد، فضاهایی که تنها ویژگیشان اختلال در فضا و زمان نیست، بلکه فضائی متمایز برای عینیت­یابی سوژه (با هدف مرزبندی با با گفتمانِ رسمی و ایجاد چالش برای هژمون شدن آن) و درنتیجه، مقاومت برابر این قدرت فراهم می­کند.

بر این پایه است که در ادبیات عامیانۀ ایران در حوزۀ سکسوآلیته، لفظ «مکان» به­طور ویژه، دلالت بر جائی دارد که بدون دسترس قدرت و مراقبت و تنبیه آن، امر منع­شده و نامشروع، در آن انجام می­شود و این امر، در یکی از فیلم­های پرفروش سال 1403 با نام «زودپز» نمودی برجسته داشته است. درون­مایۀ اصلی این فیلم و داستان اصلی آن در یک به­اصطلاح «مکان» روایت می­شود (یعنی جائی مخفی از دید دیگران که در بالای یک تعمیرگاه وجود دارد که درآن، همزمان، به­عنوان اَنبار کالاهای احتکارشدۀ غیرقانونی و همچنین رابطه­های منع­شده و نامشروع، اختصاص­یافته است و در فیلم نیز از سوی یکی از شخصیت­ها به همین لفظ نامیده می­شود.

دوم آن­که، وضعیت کنونی ایران در تداومِ دهۀ شصت است و هم­اکنون نیز همان منطق تزلزل­ناپذیر، به مراقبت و تنبیه می­پردازد، البته با این تفاوت که «فضاهای هتروتوپیائیِ» مقاومت­کننده در حوزه­های غیرحاکمیتی، آن­چنان پرشمار شده­ و در میان قشرها و نسل­های مختلف، گسترش یافته­اند که قدرتِ مرجع دارای حاکمیت، دیگر در این حوزه­ها تعیین­کننده نیست و از این­رو، دیگر «فضاهای هتروتوپیائی» امری موردی و استثنائی نیست و در توان یک قدرت استعلائی و حاکمیت بنیاد نیز نیست که به هم­خوان­سازیِ این فضاها با گفتمانِ رسمی بپردازد (سنخی از حکومتمندیِ مدرن، در نظر فوکو (Lemke, 2019)) و همین­امر تااندازه­ای منطقِ این گفتمان را در مقایسه با دهۀ شصت، تزلزل­ناپذیر کرده­است.

البته بی­گمان، وضعیت کنونی که سوژۀ ایرانی (از شمار مخاطبان سینمای کمدیِ اخیر ایران و سازندگان آن­ها) در قالب آن عینیت یافته ­است و می­ تواند نسبت به آن خودآگاهی داشته باشد و آن را نقد کند، موجب تمایزِ اکنون ایران با دهۀ شصت  خواهد بود و همین تمایز زمینه­سازِ ادغام این نقد در چرخۀ سود بوده و ایجاد بازاری برای عرضۀ آن از سوی سازندگان فیلم­ها شده است؛ آن­گونه که مخاطبان حاضر هستند درازاءِ پرداخت پول، فیلمی را تماشا کنند که دربردارندۀ نقدِ این دوره (و حتّی نوستالژی­انگاریِ دیگریِ برسازندۀ آن، یعنی دوران پیش از انقلاب و یا مؤلفه­ های مضمونی که هژمونیِ گفتمان رسمی را به­چالش بکشد) باشد و شاید این سودآوری یکی از انگیزه­ های رواداری نسبت به این نقد باشد.

آشکار است که که ارجاع به دهۀ شصت در سینمای موضوعِ این پژوهش، متفاوت با ارجاع به گذشتۀ همراه با سرکوب در زمانۀ فوکو است که نقدِ وی را در کتاب «تاریخ سکسوآلیته» برانگیخته، چرا که در اکنون جامعۀ ایرانی، تداوم یافته است. فوکو این نقد را در قالب این پرسش طرح می­کند: مشروع و پذیرفتنی است که بپرسیم: چرا سکس برای یک زمانی طولانی، با گناه همراه بود، ولی این اقتضاء نیز مطرح است که بپرسیم چرا باید حسِّ گناهی بزرگ از این­که در زمانی سکس را گناه شمرده­ایم، گریبان­گیر ما باشد.

بنابراین نقد موجود در این دست از فیلم­ها (از شمار نقد دهۀ شصت و دیگر مؤلفه­های مضمونیِ در نقد گفتمان رسمی و به­چالش کشیدن هژمونیِ آن که در اکنونِ سوژۀ ایرانی تداوم یافته است)، از سنخِ متهم­انگاری و توبیخی نیست که فوکو در گفتمان زمانۀ خود دربارۀ سکس می­یابد و درواقع، نقد دهۀ شصت، نمونه­ای از مقاومتِ کلّی­تری است که در رویاورئی با گفتمانیِ رسمیِ حاکم بر حوزۀ فرهنگی پدید آمده است و این رویاروئی را در یافتنِ یا پدید آوردن «فضاهای هتروتوپیائی» می­بیند.

به ­طور کلّی دهۀ شصت (و دیگر مؤلفه­ های مضمونیِ همانند و مرتبط) در این دست فیلم­ها، در نسبت با سازوکارهای نظارتی در حوزۀ هنر-رسانه (از شمار هنر پرمخاطبی چون سینما) نقد می­شود و نقد آن با قصد نقدِ وضعیت کنونی انجام می­شود؛ چرا که دهۀ شصت نسبت به اکنون، از نظر منطقی، ناب­تر و آرمانی­تر است و صورتی از اکنون است که با گسترش استلزام­های منطقی حاکم بر سازوکارهای نظارتیِ کنونی، بازنمائی می­شود؛ آن­گونه که منع­ها و محدودیت­های بدون اقتضاء و زاهدنمائیِ موجود در آن، برجسته می­شود و متناسب با اکنون ایران، بر پایۀ فرضیۀ سرکوب (در معنای فوکوئی آن) به­گفتمان درمی­آید و این منع­ها به بنیاد یا مؤلفه­ای تأسیس­کننده (یا ایجابی در کنار منع­ها و سویه­های سَلبی) برای روایت دهۀ شصت و ارائۀ گزارش تاریخی از آن، تبدیل می­شود.

 

نتیجه­ گیری

در واقع، در «اراده به­دانستنی» که این­گونه از سینما بازتاب می­دهد: دهۀ شصت، همانند دورۀ کلاسیک، در گزارش تاریخی فوکو نمایانده می­شود که هم نسبت به نمودهای لذّت­جوئی، خاموشی، نادیده­انگاری و تابوانگاریِ حقوقی-اخلاقی، درپیش­گرفته­ می­شود و هم دورۀ پیش از انقلاب اسلامی سال 1979 که دیگری برسازندۀ دهۀ شصت (به­ عنوان دورۀ تثبیت آرمان­های انقلابی)، نوستالژی­نمائی و این­گونه بازنمائی می­شود که در آن زمان، دربرابرِ دهۀ شصت، بی­هیچ پرده­پوشیِ ناروائی، در رابطه با لذّت­ها صحبت می­شده و نسبت به قاعده­های مربوط به آن، سخت­گیری نبوده است.

این «اراده به دانستن» با این رمزگذاری، نوید آزادی و آمدن دورانی با قانونی متفاوت می­دهد که در آن لذّت بردن و وضعیت بدن­ها، دوباره مطلوب خواهد شد و از این­رو، این اراده، انقلاب را با خوشبختی و بَدنی متفاوت که جدیدتر و زیباتر است، در یک زنجیرۀ هم­ارزی، جای می­دهد و دیگر گفتمانِ روشنفکری دهۀ هفتاد میلادی در ایران (اثرگرفته­ شده از اندیشۀ چپ و تداوم ­یافته در دهه ­های بعد) نمی­تواند همچون دهه­ های گذشته، ترس از مسخره بودن یا تلخی تاریخی را (در معنای فوکوئیِ آن و به ­عنوانِ مانعِ این کنار هم قرار گرفتن) برانگیزانند. این «اراده به دانستن»، با ویژگی­های برشمرده ­شده، افزون بر این­گونه سینما، به­ گونه­ ای هم­ارز، در نمودهای گفتمانیِ رویدادهای سال 1401 نیز دیده می­شود.

این امر، نه­ تنها اشتیاق به سخن گفتن دربارۀ منع­ ها، محدودیت­ها و خطِّ ­مشی ­های فرهنگ رسمی را برمی ­انگیزانند، بلکه به «فضاهای هتروتوپیائی» نیز گرایش می ­یابد و آن را رهائی­ بخش می­شمرد و همسوئی فیلم­های سینمائیِ کمدیِ اخیر با قصدهای راهبردی این «اراده به­دانستن»، موجب روی­آوری مخاطبان به آن­ها و فروش بالای آن­ها می­شود.

علی صالحی فارسانی استاد دانشگاه